• Dialektus Fesztivál 2002
  • Dialektus Fesztivál 2007
  • Dialektus Fesztivál 2008
  • Dialektus Fesztivál 2009
  • Dialektus Fesztivál 2010

2004

 

Állandó támogatók

  • Nemzeti Kulturális Alapprogram
  • Magyar Mozgókép Közalapítvány
  • Oktatási és Kulturális Minisztérium (OKM)
  • Ferencvárosi Önkormányzat
2004 » Értékelés » Metropolis

Idegenek a kertemben - Néprajzi, antropológiai filmek

 

Megjelent: Varga Balázs (szerk.), Magyar dokumentumfilm a rendszerváltás után. Metropolis 8/2 (Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány, 2004) 94-107 old.

 

Jean Rouch, a Világfalu fekete szekciójának fehér krónikása - vagy pontosabb, ha azt mondom: mesemondója - az idén halt meg, maga után hagyva jó száz, nemritkán zavarba ejtő, néha műfajteremtő filmje mellett negyven éven át ismételgetett dilemmáját, mely így hangzik:

 

"Amikor a filmesek néprajzi filmeket készítenek, ezek talán filmek, de nem néprajziak, amikor néprajzkutatók készítenek filmeket, azok talán néprajziak, de nem filmek..."

 

(Hogy Roucht idézem - mint mindennek - személyes okai is vannak, ugyanis amikor '96-ban megnézte Villanegyed című filmemet, amely hajléktalan telekszomszédaim mindennapjairól szólt, Villanegyed helyett a fenti, Idegenek a kertemben címet javasolta, és igaza volt! - íme egy példa a kutatói-szerzői-filmrendezői szubjektivitás mára kötelező leleplezésére.)

Ha az antropológia egyfajta gondolkodás- vagy beszédmód a világról, az etnográfiai filmről is megállapíthatjuk, hogy sajátosan, e teoretikus diskurzus mentén értelmezhető, függetlenül attól, hogy a filmek készítői tudnak-e erről az okoskodás-folyamról - tehát műfajtudatosak-e (Magyarországon nem) -, avagy más szférákban közlekednek (általában igen). A kamera használata privilégium, a rítuselemzés módszertana úgyszintén - a hazai állapotokra, kicsit sarkítva, egészen néhány évvel ezelőttig ez volt a jellemző. Vagyis a filmesek nem tudtak róla, hogy antropológiai filmet készítettek. De a néprajzosok se nagyon tudtak róla, hiszen az Extázis 7-10-ig, a Feketevonat vagy a Cigányok automatikusan a dokumentumfilm kategóriájába sorolódtak, és inkább a szociológusok, politológusok (és pártideológusok) érdeklődésére tarthattak számot, míg néprajzi film alatt sajátosan népszerű-tudományos, ismeretterjesztő műfajt értettek, aminek témája a néprajz valamely hagyományos területe volt, úgymint tárgyak készítése, életmód - gazdálkodás, dalok - táncok, népszokások - ünnepek (Ácsolt láda, Sarlós aratás, Bábtáncoltató betlehemezés Balatonberényben, A csavarorrtőkés halászbárka használata stb.). Ezek a filmek egy eltűnő, hagyományos paraszti kultúra rekvizitumai. Legnagyobb részük a Néprajzi Múzeum tulajdona, legteljesebb felsorolásuk a Néprajzi Filmkatalógusban hozzáférhető.

 

A NASA mérnökei egy nő és egy férfi alakjának vonalait vésték föl azokra az aranytáblákra, amelyeket a Naprendszert elhagyó Voyager űrszonda belsejébe helyeztek. Vajon megérti-e valahol valaki, hogy mit ábrázolnak a jelek? A néprajzi filmtörténet első darabjai mozgó embereket ábrázolnak, akik valamilyen egyszerű tevékenységet végeznek: tüzet gyújtanak, táncolnak, obszidián pengével borotválkoznak. A XIX. század végének lenyűgöző vívmánya, hogy a mozgást sikerült közvetlenül megörökíteni, ahogy addig még soha. A néprajzi film első tudatos művelője, Félix-Louis Regnault (aki első film-tanulmányait Lumiérékkel egyidőben készítette) az új eszköz leglényegibb funkcióját az emberi viselkedésformák rögzíthetőségében, és utólagos tanulmányozhatóságában látta. Magyarországon az első ilyen felvételeket Gönyei Ébner Sándor és Keszi-Kovács László készítette - a koncepció, a más módon nem dokumentálható cselekvések mind pontosabb rögzítése volt (a kamera számára a legtisztábban látható szögből, a környezet zavaró körülményeit kizárva). Vagyis mindent berakunk a dobozba, hogy valakik, valamikor majd felnyissák, mint a Voyagerek géphasát, és minden kétséget, szubjektivitást kizárva az "eredetit", magát a valóságot ismerhessék meg.

 

A néprajzi filmfelvételeknek gyakorta eleve az is volt a céljuk, hogy akár egy múzeum, megőrizzenek valamit egy eltűnő kultúrából. A klasszikus néprajz érdeklődése mindig az ősi, az archaikus felé fordult, a hagyományost, az eredetit, az érintetlent kereste, a mesterségeket, dalokat, táncokat, szokásokat nem a szervesen továbbélő kultúra megnyilvánulásaiként vizsgálta, hanem a leletmentő régész attitűdjével "gyűjtötte föl" a survivaleket, vagyis a maradékokat. Így a megörökítés szándékával leképezett jelen, gyakran már eleve "múlttá" vált: egyfajta archaizálás érhető tetten. Ez az attitűd nyomta, és nyomja rá a bélyegét a néprajzi filmjegyzetekre és az oktató, ismeretterjesztő etnográfiai filmek többségére. Hogy a népszerű-tudományos film néhány kitűnő példáira is emlékeztessek, említem A Magyar néptánc története sorozatot Kovács Lászlótól, Karácsony Molnár Erika erdélyi népszokásokat bemutató filmjeit (Farsang farkán, "Feltámadott Krisztus e napon") vagy legutóbbi filmjét, amelyben kitűnő szerkesztéssel, Berecz András eleven tolmácsolása és autentikus népi mesemondók folklórszövegei vannak izgalmas párhuzamba állítva (Ez úgy igaz ahogy hiszitek). Szintén emlékezetes volt A háztűzőrző című mozi a Mongólia hegyei közt élő kazakokról, akiknek kultúráját - a műfajnak megfelelő didakszissal - gyönyörű képekben, meglepő teljességgel vette lajstromba Cséke Zsolt, a kancafejéstől a temetkezési szokásokig.

 

A filmjegyzet és az ismeretterjesztő film eddigi tárgyalásával le is zárhatjuk azt, amit nagyjából a rendszerváltásig néprajzi film alatt értettek, bár - főleg a hagyományos néprajz felől közelítők részéről - máig tartja magát az a nézet, miszerint a néprajzi film mégiscsak arra való, és nem többre, hogy illusztráljon valamely etnográfiai leírást vagy tanulmányt. Hogy beindult valami diskurzus, ami szegről-végről valamelyest még a nemzetközi áramlatokat is követi (1952 óta létezik az International Comittee on Etnographic and Sociological Film, az UNESCO tagszervezeteként) több tényezőnek köszönhető, itt mégis csak néhányat sorolok fel: Boglár Lajos elkötelezett hangzó- és mozgókép-hívő, -értő, -készítő (és nem utolsó sorban etnológus) vezetésével 1991-ben beindult a kulturális antropológia szak, s ezzel együtt a vizuális antropológia oktatása az ELTE-n. Pár év múlva Kunt Ernő Miskolcon indított képzést a Vizuális és Kulturális Antropológiai Tanszék általa emelt égisze alatt, s a két említett iskola (utóbb kiegészülve a pécsi Kommunikációs Tanszékkel) mára egyre meghatározóbb fellegvárai az antropológiai filmkészítésnek. Más oldalról közelítve, a Mediawave filmáramát kell figyelembe vennünk, amely nemhogy beengedte a nemzetközi antropológiai filmtermés jegyzett - igaz, jobbára a kifejezésmódok új útjait kereső, s talán kevésbé "tudományos" - darabjait, hanem kifejezetten utazott az egzotikumra, amely alatt itt nem a "vadak" premier plánját értem, hanem magát az antropológiai megközelítést, amely a hazai filmes palettán ez időben nem volt jelen. Végezetül elérkeztem a 2002-ben először, idén pedig másodszor megrendezett Dialëktus Néprajzi és Antropológiai Filmfesztiválhoz, amelyet sokak hathatós segítségével Domokos János (ő néprajzot is végzett) és én (aki pedig antropológiát) alapítottunk, és patikai mérlegen próbáljuk kidekázni, hogy a különböző típusú, módszerű és szemléletű néprajzi filmek egyaránt megjelenhessenek a programban és a katalógusokban. A két Dialëktusra összesen mintegy 350 filmet neveztek, igaz, a határon túli magyar művekkel együtt, és persze sokat tévedésből - na de mégis, gondolta volna valaki (mi nem), hogy ennyi (legalább a film nevezője által) néprajzinak tartott film létezzen? Nem megkerülhető, hogy jórész az ebben a körben szerepelt alkotásokat említsem a továbbiakban.

 

A műfajtörténeti kitérő után térjünk vissza a filmtípusokhoz! Itt van rögtön a kutatófilm, melynek közönsége jórészt szakmai, és amelyben a legkövetkezetesebben kérendő számon a társadalomtudományos módszertan, valamint a filmbeszéd kellően diszkrét artikuláltsága. Valójában antropológiai interpretáció: filmnyelven "írt" cikk, tanulmány, monográfia stb. Ilyenformán a tudomány és a filmművészet határterületén kalandozik, tehát meg kell felelnie két különböző követelménynek. Az egyik, hogy a film legyen antropológiai, a másik, hogy legyen film! Ez a megállapítás az összes etnográfiai filmformára igaz, csak a két alapkövetelmány alkalmazásának arányában vannak eltérések.

 

1. A film tegye magáévá az antropológia tudományos érdeklődését és alapvető irányelveit, melyek a következőek:

 

 

2. Legyen film

 

- Azaz? A filmművészet kifejezőeszközeivel élve próbálunk antropológiát csinálni. A filmkészítés folyamata - figyelmen kívül hagyva olyan elképzeléseket, mely szerint néprajzi film nem is létezik, csak minden filmnek lehet antropológiai olvasata - képes végigjárni a társadalomkutatási projekt kialakult útját a megfigyeléstől a terepen készült jegyzeteken át az etnográfiai "sűrű" leírásig.

 

Nem vállalhatom fel, hogy rendet vágjak a dokumentumfilmezés (és a néprajzi film, mely az előbbi speciális területe) tipológiai dzsungelében, mégis célszerű felvázolnom a kétféle kategóriarendszert melyet alkalmazni fogok: az elsőben inkább a filmek "használatát", készítésének célját tekintettem irányelvnek, míg a másodikban az alkalmazott megközelítési módszerek és kifejezésmód alapján rendszereztem.

 

Az etnográfiai film típusai:

 

1. Néprajzi filmjegyzet

2. Népszerű-tudományos film

3. Kutatófilm

4. Etnográfiai/antropológiai film

5. Televíziós, "egzotikus" dokumentumfilmek, útifilmek, illetne fikciós alkotások, melyek témájuk révén érintkeznek az etnográfiai filmmel.

 

Etnográfiai filmes módszerek:

 

1. Jegyzetelő

2. Töredékes "montázsfilm"

3. Riportfilm

4. Cinema vérité, cinema direct

5. Megfigyelő film ("légy a falon" módszer)

6. Résztvevő film ("légy a levesben" módszer)

7. Navajo filmek

8. Etno-fiction, dramatikus néprajzi film

 

E rövid tanulmányban nem lehet célom az elmúlt tízegynéhány év társadalomtudományos érdeklődésre számot tartó filmjeinek katalógusszerű fölsorolása. Az antropológiai filmezés sajátos szemléletét, irányzatait, kialakult filmtípusait, módszereit kívánom inkább számba venni - az alábbi filmalkotások idézése összességében ezt a célt követi, nem feltétlen a legismertebb vagy legkiválóbb példáit hozom a hazai néprajzi filmtermésnek, de, reményem szerint, olyanokat, melyek jól illusztrálják azt.

 

A kutatófilm egyik "legtisztább" példája volt a Yao Prong - Ünnep a segítőszellem tiszteletére, ami Vargyas Gábor néprajzkutató grandiózus, másfél évig tartó közép-vietnami terepmunkájának csak kicsiny szelete, azonban így is egy huszonnégyórás sámánszertartást mutat be rendkívüli aprólékossággal, miközben kikerüli a túlságosan töredékes szerkesztés és a képek fölötti uralmat átvevő kommentár csapdáját. Hogy mennyire kutatófilmről van szó, azt mutatja az a tény, hogy a film vágása során - amiben volt szerencsém részt venni - Gábor többször is felkiáltott, hogy most értette meg, hogy valaki mit is mondott a háttérben, vagy olyan fontos részletet fedezett fel a felvételen, amit eddig nem vett észre stb. Kívülállók számára azonban a film "nehéz": etnográfiai ismeretek nélkül nem vesszük észre a jelenetek izgalmát, és a rendkívüli körülmények (a felvételek jórészt éjszaka készültek, a helyszínt a kutató két benzinlámpával világította be) nyomot hagytak a film technikai-esztétikai minőségén.

 

Etnográfiai/antropológiai film alatt olyan művet ért a szakirodalom, ami egyszerre felel meg a szakmai közönség elvárásainak, és egyszerre mint film, azaz audiovizuális műalkotás tart számot szélesebb közönség érdeklődésére is, de természetesen itt azért inkább a rétegközönségre gondolok. Kőszegi Edit és Szuhay Péter szerzőpárosa hosszú évek óta otthonosan mozog több hazai cigány közösségben is, személyük, kommunikációs technikájuk ajtókat megnyitó garancia, alapot, nexust biztosít és magabiztosságot ad a cinema vérité alkalmazásához. Filmjeikben az interjú és a megfigyeltek belső kommunikációjának szituatív, egyidejű rögzítése váltogatja egymást. Az ilyen módszerű filmkészítés nem tolakodó, de meghatározó szereplője maga a kamera, amely provokálja a helyzeteket és gyakran vállalva a politikai felhangot, nyilvánosságot, szócsövet ad a kisebbségben vagy hátrányos helyzetben (természetesen mindkettő) lévő romáknak, hogy üzenjenek a többségben, a hatalomban lévőknek. Hogy a módszer alapvető parttalanságán erőt képesek venni és történeteket tudnak generálni a kommunikációhalmazból, annak az az oka, hogy mint Vargyas, aki a filmezés előtt többször látta a rítust, és pontosan ismerte, hogy mik a fontos mozzanatok, s azok mikor következnek el, Kőszegiék mögött is félelmetes terepmunka áll: pontosan ismerik filmjük tárgyát! Jól példázza ezt Kitagadottak című munkájuk, ahol egy fantasztikus családregény bontakozik ki a szemünk láttára, miközben olyan mélyre merülünk, hogy már-már majdnem megértjük a közösség identitásválságát, elfojtott szégyenét azért, amiről tudják, hogy nem kéne szégyenkezni miatta, és azért, mert azok is szégyellik őket, akiket ők szégyellnek. Hasonló módszerekkel készült a Történetek a boldogulásról című opusz, amit tulajdonképpen az évtizedes forgatási hulladékból, a korábbi filmekből kimaradt felvételekből állítottak össze az alkotók, mégis a különböző családok szólamai a filmben egybecsengenek.

 

A kérdés, hogy egyáltalán létezik-e audiovizuális kultúrakutatás, véleményem szerint (akár az említett két film példáján) tisztázott, a kultúrakutatás és filmkészítés viszonya pedig esetenként, filmenként vizsgálandó. De lehet-e minden beavatkozás nélkül megfigyelni, főleg ha rögzíteni is akarunk? Vagyis alkalmas-e a kamera valóban Astruc töltőtollaként működve a valóság lényegi mozzanatainak lejegyzésére? Élhetjük-e kamerával, mikrofonnal a kezünkben az "őslakók" mindennapi életét? Őslakók persze lehetnek az Illatos úti tömbház lakói is, mint tavaly elveszített barátunk, Magyar n. Attila filmjében. Bár a Dzsumbujt súlyos-könnyed esztétikuma, érzelmi túlfűtöttsége - ami a szereplőkből, a kameramozgásokból és Attila visszafogott viciózusságából árad - nem sorolja kifejezetten a kutatófilmek közé, azonban az egyáltalán nem "kívül maradó" kameraszem a közvetlen jelenlét érzésével ajándékoz meg bennünket, s lehetővé teszi, hogy magunk végezzük el az "elemzést" és tegyünk megállapításokat. Dömötör Péter kamerája hihetetlen érzékenységgel reagál a szituáció minden részletére, hiperhosszú snittekben sűrítve mindent ami történik és mindent ami a történés vagy éppen nem történés körülménye: Attila kérdést tesz fel, a szociális gondozónő (talán, már nem emlékszem pontosan) válaszol, miközben megjelenik egy svábbogár a falon (szuperközeliben), a nő észreveszi a svábbogarat és zavartan mosolyog, majd összerendezi a gondolatait (látjuk azt is!) és folytatja amit elkezdett. A "kinoglaz" addigra az ajtón át a másik szobát mutatja, ahova épp most jött be egy kliens - a mozgóképes "sűrű leírás" kitűnő példája.

 

Nos, a most már valóban kis méretű kamerák megjelenésével erre megadatott a technikai megoldás, azonban ez nem minden. Ugyan valóban egyre "észrevehetetlenebbé" válunk, de egyben azonosítanak is bennünket egy másik, bár a filmeseknél talán még mindig veszélytelenebbnek tűnő "gyarmatosító" csoporttal, a turistákkal - bár ez a dilemma inkább egzotikus terepeken merül fel. Ráadásul a méretcsökkenés gyakran a minőség rovására megy és a hang tisztességes rögzítése még mindig külön szakembert igényel. Az általános megoldás a kis stáb: lehetőleg maga az antropológus kezeli a kamerát, és erre kiképzett kutatótársa vagy egy helyi hangmérnök rögzíti a hangot. Így dolgozott Tari János is évtizedeken, kontinenseken, kultúrákon átívelő, mára "vágósúlyra" hízott opuszában, mely az egykori Makó zsidó közösségének nyomait keresi. A szójátékot azért engedtem meg magamnak, mert a Mint Makó Jeruzsálemtől sokadik része után a szerző tavaly gondolt egyet, és Távoli templom címmel, saját archívjait, az említett sorozat részleteit felhasználva, újravágva kerekítette ki az egykori makói rabbi sírjához elzarándokló, a világban szétszóródott családok történetét, kapcsolathálóját. A sorozat újabb meggyőző érvként csatlakozik a követő-visszatérő dokumentumfilmezés legjobb magyar hagyományaihoz: egy-egy elkötelezett rendező képes történelmi tengely mentén is ábrázolni a társadalmi átalakulást (Ember, Almási, Csillag, Schiffer).

 

Gulyás Gyula és Gulyás János, mára etalonná vált filmjei Medve Alfonz domaházi parasztpolgárról aki a hegyek alatt nem sápad, nem kavar, csak éli az életét, de úgy, hogy nekünk is kedvünk támad élni (és filmet csinálni!), közvetlenül tárják fel az emberi élethelyzetek összetettségét, az élet sokarcúságát. Munkáikat filmszociográfiáknak nevezték: módszerük merész volt, nem csak mert olyan témákat feszegettek megrázó részletességgel, mint az I. Világháború (Én is jártam Isonzónál) vagy az 50-es évek kitelepítései (Törvénysértés nélkül) - ezek inkább oral history filmek -, vagy a kései koncepciós perek - a Ne sápadj! esetében -, de bátrak azért is, mert mertek a 80-as évek végén szembenézni a valósággal, és merték a néző előtt is felvállalni az igazságkereső értelmiségi attitűdjét, azt, hogy a valóságról saját tapasztalásaikkal egyidejűleg, jelenidőben számoljanak be. Beavattak a valóság megismerésének általuk végigjárt folyamatába. (Hadd ne nyúljak még régebbi, idekívánkozó példához, mert oldalak alatt sem lehet kifejteni azt, amit Ember Judit kamerája mond el kínosan lassú, kimért táncában a Határozat megszülőiről és a mozgókép lehetőségeiről.)

 

Az említett munkákban rengeteg szép példát találunk mind a megfigyelő, mind a résztvevő filmezési módszer alkalmazására, de amikor a narratíva jelentős részét a múlt felidézése alakítja, sok direkt interjú és illusztratív jellegű kép kerül a filmbe. Tari filmjeinek - azt hiszem - legkarakteresebb elve a sokszempontúság és az információgazdagság, és ez időnként bizonyos kényszerű töredékességhez vezet. Ugyan ez jellemző a miskolci tanszéken alakult Kunt Ernő Képíró Műhely méretes projektjének keretében készült filmekre. A kutatás öt községben, (Gulyás Gyula és Biczó Gábor szárnyai alatt) itthon és a határon túl vizsgálja a rendszerváltás óta történt átalakulást, zárásául tanulmányok és kutatófilmek készültek. Az ilyen jellegű hosszú távú kutatások és komplex interpretációk - tanulmány és film együtt - képezhetik a hagyományos és a filmes módszerek hatékony együttes alkalmazásának iskolapéldáját. Ugyanakkor minden egyes elkészült film önálló entitás, saját lábán megálló, gyakran a személyes látásmódot sem nélkülöző munka: techno zenére hullámzó fiatalok a széki táncházban, miközben a falakra tűzve vadul villognak a stroboszkóp fénnyalábjaiban Kása Béla fotóművész (a Hazatérő Képekből ismert) erdélyi zenészportréi - ez Gyuris Gábor és Soós Ádám Levente, a Dialëktuson is díjat nyert "...de majd jövőbe bevetjük..." című filmjében. Más példát, a cinema véritét és a hagyományos interjútechnikát követi Orosz Richárd, az előbb elmagyarított, utóbb szlovákosítani próbált komlóskai ruszinok közt ("Mi azt se tudjuk, hogy kik vagyunk..."). Friss, közvetlen riporteri stílusa, eleven hangvételű, humort, iróniát gyakran megengedő beszélgetései bevonják a nézőt: az embernek olyan kedve támad, hogy még további részletekre, körülményekre kérdezzen rá a bácsitól vagy éppen hátba verje a kissé szemtelen megjegyzést elengedő kamaszt.

 

Hogy a riportfilmet tovább védjem az újabb filmkészítési irányzatok, divatok követőinek esetleges lesajnálásával, kirekesztésével szemben, feltétlenül emlékeztetnem kell mindenkit a Córeszre, amelyben Groó Diana 100 percen keresztül beszélteti direkt módon szereplőit - vagy ha ez nem is igaz, de a lebilincselő, személyes történetek az identitás(ok) elvesztéséről és újra meg(nem)találásáról, mindez a rendező briliáns szerkesztésében, velem feledteti, hogy interjún kívül esetleg más is volt a filmben. A Córesz mélységének és őszinteségének záloga, hogy Diana férjével, közelebbi és távolabbi barátaival dolgozik, Tari kulcsa pedig a jeruzsálemi ortodox közösség ajtóihoz makói származásában keresendő.

 

Az elmúlt évek egyik legsikeresebb néprajzi filmjében, az Ahogy az Isten elrendeli... képein Mohi Sándor szerzőtársa egyetlen egyszer, egy elkószált svenkben tűnik csak fel, jelenléte mégis szinte fizikailag érzékelhető a jórészt szituatív interjúkból álló filmben. Tánczos Vilmos néprajzkutató már nem szakértőként vagy forgatókönyv-íróként vesz részt a vállalkozásban, mint az a népszerű-tudományos néprajzi filmek esetében szokásos (és kötelező), hanem riporter és résztvevő megfigyelő egyben, egyszóval kommunikátor, aki mindkét "nyelvet beszéli". Az övékét is - a kászoni cigánytelep életvilágáét - és a mienkét is - akik mindannyian ugyanarra gondolunk, amikor az amúgy fekete-fehér képek kiszínesednek és meztelen kezek nyúlnak a patak kerített vizében verdeső, menekülő halak ezüstteste után

 

Folytatva a megfigyelő filmről már többször megkezdett gondolatmenetet, az ilyen filmekben többnyire kevés az interjú, inkább valós szituációkat figyelünk meg, amiket szinkron hanggal, hosszú snittekben rögzítünk. A plánolás tekintetében mindig fontos a környezet, ügyelünk arra, hogy a témát saját, természetes kontextusában ábrázoljuk, így a "totálosabb" képek, a secondok fognak dominálni. Általában már a felvételek készítésekor is kevésbé fogadható el a töredékesség.

 

A különbség lényege abban van, hogy elmondunk egy történetet, vagy megmutatunk valamit. Az igazi találmánya ennek a filmkészítési irányzatnak, hogy visszaadja a nézőnek a közvetlen analízis lehetőségét, s ezzel visszatértünk a mozgókép felfedezésének korai időszakához, az idézett Regnault agyagedény-készítőjéhez és Muybridge vágtató lovához. A különbség, hogy már nem a mozgás vagy egy mozgássor, mint emberi viselkedés megfigyelése okozza az örömet, hanem a voyeurködés élménye: a kamera szeme figyel ("légy a falon"), és megszakítás, rendezői kivonatolás nélkül segít bepillantani mások életébe. Mindenki antropológus! Mindenki szeretné látni, tudni, hogyan élnek a szomszédai. Nem azt várjuk, hogy elmondják nekünk, hanem azt, hogy saját szemünkkel, fülünkkel megtapasztalhassuk, a maga komplexitásában figyelhessük meg más emberek életét. Az antropológus, a filmes itt levetkőzi a tudásközvetítő szerepét és mesélővé válik.

 

Lakatos Róbert Csendországában a szemünk előtt, természetes módon bontakozik ki Nyika Alfréd, a süketnéma kisfiú nyári története, s rajta keresztül a gyimesi falu miliője, a helyiek mentalitása. A 2002-es Dialëktus Fesztivál fődíjas filmjében nincsenek kommentárok, riportok, sőt szereplői monológok se. A rendező békén hagy bennünket is, hagyja hogy nézzük a tájat, olvassunk a gesztusokból és megalkossuk a saját filmünket, a saját történetünket.

 

A gyimesi kultúra archaikussága és átalakulása egyszerre van benne a tájban, a mozdulatokban, az emberek arcában, a kommunikációban, aminek zöme szavak nélküli a filmben. Hiszen a kultúra maga is kommunikáció: egyezményes, de állandóan formálódó reflexió a környezetre, a közösségen kívüli és belüli világra.

 

Lakatos fényképezőgépet ad Alfi kezébe, ami lökést ad, mert megváltozik az élethelyzet: a közösség tagjai új szerepekbe helyezkednek, de - mi mást tehetnének - a korábbi, tanult minták alapján játszák az új darabot. Ilyen helyzetben a rendezőnek nincs más dolga, mint megfigyelni és megtalálni azokat a jeleneteket az "előadásban", amelyek leginkább kifejezik azt, amit szerinte érdemes és fontos elmondani a gyimesi valóságról és persze általánosságban véve a világról.

 

Mintha játékfilmet látnánk. Azonban fontos tisztázni, a filmben sem fikciós dramaturgia (valóságos vagy asszociált térben és időben való ugrások), sem fikciós vágás (ami az előbbit valósítja meg a képvezetés eszközeivel) erőszakosan nem érvényesül. (Most hagyjuk, hogy minden dramaturgia fikció és minden vágás átvágás. Lehet, hogy nincs is csak jó dramaturgia és rossz dramaturgia, jó vágás és rossz vágás. A különbség, hogy az eszközöket arra használjuk-e, hogy valamit megmutassunk, kifejezzünk, vagy pedig arra, hogy eltagadjunk, eltakarjunk valamit, hazudjunk. Mind a játékfilm, mind a dokumentumfilm esetében. A kérdés egyáltalán nem elvont, sőt, nagyon is konkrét: ismert dokumentumfilmes producer barátom kérdezte a Dialëktus első meghirdetésekor, hogy ugye olyan filmekre gondolunk, ahol nem fordulhat elő, hogy valaki háttal benyit egy ajtón, majd szemből lép be a szobába a túloldalon?) Amiért úgy érezzük mégis, hogy egy másik valóság szippantott be, az maga a filmélmény, a film "filmszerűsége", ahogy azt Bazin és Arnheim kifejtették, és amely hatást a megfigyelő film képes elérni a lassan már általam túlbeszélt elveivel és eszközeivel. Hogy mi a helyzet a fényképezőgéppel? Az apa adja át Alfonznak, a film nem beszél róla, hogy az ötlet kitől származik. De nem is lényeges. Alfi kapott egy aparátot (ez valóság), és státusa megváltozott a világban - erről szól a film.

 

Hasonló a helyzet Boglár Lajos indiánjával, aki 1995-ben néhány hónapot Magyarországon töltött. Wayaman, aki még a folyó menti szomszédos falvakat is csak az ősi mítoszokból ismerte, amelyekről az énekek beszélnek, az antropológus-filmes hathatós beavatkozása nélkül sosem utazott volna Európába. Az utazás tervét azonban mégis ő maga vetette fel: "Te, Luiz, Te már sokszor jöttél hozzám látogatóba, vigyél most el engem a Te faludba, hogy lássam hogy éltek, Te és a rokonaid!". Az utazás történetéről két film beszél. Az egyiket sokan ismerik, Boglárral közösen Kepes András készítette (Apropó civilizáció), aki Francia Guyanába nem vitt magával stábot, hanem -először életében - maga vette kézbe a fényképezőgép méretű videókamerát. A másik film Bogláré, a címe: Wayana útinapló. Buci (egyetemi, akadémiai körökben mindenki így ismeri Boglár tanár urat) filmje wayana szemszögből jegyzeteli ki az utazás eseményeit és kommentálja az újdonságokat, amelyekkel az öreg indián Budapesten vagy Sukorón találkozik: bor - aminél jobb a Coca Cola! -, szőke lányok - "Gyere velem a falumba, az én függőágyamba!" - vagy a 2-es villamos, ami pont úgy néz ki mint Tulupere, a mítoszok hatalmas vízikígyója, amit a szomszédos törzsbeliekkel közösen öltek meg. Mindez azonban csak Boglár közvetítésével válik érthetővé. A helyzet hasonló mint a Csendország esetében: a filmes-kutató új helyzetet provokál, aztán megfigyeli, jegyzeteli és leírja a viselkedést - hozzátéve azt, hogy ilyen típusú hazardírozásba csak az kezdjen, aki alapos ismerője a kultúrának, amibe készül beavatkozni. (Rouch Afrikában épített szélmalmaival (Madame L'eau) azért egy kicsit más a helyzet, ott csak film elkészülte után vált valósággá a mese amikor a helyiek használatba vették a malmokat.)

 

Mint már volt róla szó, a kamera maga is megváltoztatja az életet, sosem azt filmezzük, ami akkor történt volna, ha nincs ott a filmfelvevőgép. A "légy a falon" módszernek pontosan ez lehet a csábítása és a csapdája is egyben, hogy a "való élet" ideáját adja: "...a kamera hajlik a hazugságra, a nézőközönség pedig hajlik arra, hogy higgyen neki." - fogalmaz Colin Joung. Mi a megoldás? A beismerés! Annak belátása, és beismerése, hogy igen, ez itt kérem bizony szubjektív valóság amit megmutatok nektek! A hagyományos néprajz mindig az objektivitást kérte számon a filmeken, ugyanakkor a film, szerencsés esetben, mégiscsak művészi produktum, s mint ilyen, erénye éppen a szubjektív percepció, az egyéni beszédmód. A kétféle elvárás közti feszültséget a posztmodern fordulat oldotta fel annak belátásával, hogy az ún. puha tudományok esetében objektivitásról nem beszélhetünk, csak empíriáról, ez pedig bizony egyéni. Ez nem más, mint a modern, és korábban mindenhatónak tartott eszközök, módszerek, az objektivitás megkérdőjelezése, kritikus, önkritikus szemlélete. Mind a néprajztudomány, mind a filmkészítés területén. Ennek eredménye lesz a szubjektivitás beismerése, sőt szervezőerővé, tudományos kritériummá emelése. Tehát: etnográfiai hűség és vállalt szubjektivitás - ez eredményezheti a hitelességet, ami az antropológiai film legfőbb kritériuma. "Egyetlen néprajzi film sem pusztán egy másik társadalomról készült feljegyzés: minden esetben a filmes és az illető társadalom találkozásának megörökítése is. (...) Azzal, hogy felfedi a szerepét, a filmes növeli anyagának bizonyító erejét. Azzal, hogy aktívan belép alanya világába, nagyobb információtömeget tud kicsalni belőle. Azzal, hogy a filmes megengedi alanyának, hogy beleszóljon a filmbe, lehetőséget teremt a korrekciókra, a kiegészítésekre, és adatközlői válaszai megvilágíthatják a felvett anyag egyes részleteit. Ily módon a film tükrözni tudja azt, ahogyan alanya felfogja a világot." Ez, a "légy a levesben" módszer.

 

Almási Tamás kamerája a filmezett valóság része. A kórházfolyosókon együtt bujkál szereplőivel, távolságtartás nélkül könnyezi meg a nehéz pillanatokat. Apák, anyák, orvosok és rokonok, a Sejtjeink hétköznapi hősei nem elmondják gondolataikat, érzéseiket, aggodalmukat, bánatukat vagy felszabadult örömüket a kamerának, hanem megosztják vele. Megosztják velünk! Úgy, mintha mi is közeli hozzátartozók vagy egy cipőben járó sorstársak lennénk. Ez a familiaritás, ez a közvetlen részvétel adja a film igazi erejét - nem feledkezve meg természetesen a történet nagyszerű vezetéséről és a kitűnő szereplőválasztásról sem. Nem véletlen, hogy nagyon sok etnográfiai film él azzal a módszerrel, hogy maga az antropológus (Almási esetében az érzékeny filmes) veszi kezébe a kamerát, amely így a megfigyelő-résztvevő és a megfigyelt szereplő kommunikációjának kereszttüzébe kerül, a két hús-vér ember közötti interakció nagy része okvetlenül bináris jellé változik a lencsék mögött. Így filmezett Rouch is és így dolgozik David MacDougall, akitől az előbbi idézet származik és Robert Gardner is, hogy a nemzetközi porond legnagyobb neveit említsem. Persze ők ezt többnyire 16 mm-es filmkamerával tették, amelynek kezelése valóban hatalmas gyakorlatot kívánt. A kamera-puska ablakká változott, amelyet a filmes nyit a világra. (Most lépjünk túl a tényen, hogy az üveg még mindig foncsorozott és kérdéses, hogy a párbeszéd lehet e bármikor is tökéletesen egyenrangú a két fél között.) Ezen módszer alkalmazása azonban rendkívüli koncentrációt követel a filmestől, hiszen a kommunikáció fenntartását és irányítását képkomponálás és a képekkel történő tér-építés közben is fenn kell tartani. Magam, aki hasonló cipőben járok, sorolhatnám a helyzeteket amikről lemaradtam vagy amelyeket elvesztegettem a technikával, a kapcsolatteremtéssel és a saját koncepcióimmal egyidejűleg folytatott iszapbirkózás során.

 

Surányi Judit és operatőre szinte együtt fekszik, kel; eszik, iszik; lélegzik, szipuzik; szeret és gyűlöl; támad és menekül narkomán szereplőivel. Zetor és Balázs mindennapi, drámai élethelyzetük, sajátosan deformált emberi kapcsolataik (időnként nem drogos, de súlyosan deformált emberekkel), drogfogyasztásuk minden reflexióját, ideáját "egyenesbe" mondják a kamerának, kommentálják saját életüket ¬¬- nézőként a személyes részvétel hihetetlen élménye! A filmes és filmezett viszonyának kölcsönössége azonban itt megkérdőjelezhető: kiszolgáltatják magukat, cserébe egy "nem drogos" kapcsolatért, ami a "normális" társadalomhoz köti őket - legalábbis merült föl ilyen vád a Tiszta románccal kapcsolatban. A kép azonban, és ez már Surányi szándéka, bár nagyon realista, sőt, naturális, mégis attitűdjében elfogadó és végkicsengésében pozitív: Zetor főiskolára szeretne menni és le akar állni az anyagozásról. Egészében a megfigyelő-résztvevő módszerű filmezéssel szemben mindig ott állnak az etikai kérdőjelek, hiszen - és még egy találó mondat Colin Joungtól - a "...módszer egyik gyengéje, hogy a filmes és a film alanya közötti intim, együttérző kapcsolaton alapszik - nem egy távoli, tárgyilagos megfigyelő szemével, hanem, amennyire csak lehetséges, igyekszik belülről szemlélni az eseményeket. Így aztán erkölcstelen és a bizalommal való visszaélés lenne ilyen filmet csinálni olyan emberekről, akiket nem szeretünk. Ha a napló (az őszinte vallomás) az öngyilkosság formája az irodalomban, akkor a megfigyelő film emberölés lehet a filmvásznon."

 

Almásihoz térek vissza, hogy találó példát hozzak egy újabb, jelentős antropolófiai filmes módszerre, amely részben feloldani látszik az imént felvetett nehézségeket. Az Alagsor - sokáig szintén etikai okokból be nem mutatott - világába, a lakótelepi pincébe, ahova időt elütni járnak a videójáték-függő, iskolából kimaradó, elidegenedett gyerekek, az egyik szereplő kameráján át jutunk be. Almási tette, hogy kamerát ad filmezettjei kezébe nem csak gesztusszerű, nem egyszerűen a film hitelesítése a cél, hanem valóban közelebb kerülünk a banda belső világához. Az ilyen metódussal készült mozikat két amerikai antropológus 1966-ban végzett kísérlete után navajo filmeknek nevezi a szakirodalom. A kísérlet során navajo férfiak és nők egy csoportját tanították ki a kamera kezelésére, és azt kérték tőlük, hogy készítsenek felvételeket olyan témákról, amelyekről csak akarnak. Két hónappal később az elkészült anyagot megmutatták a navajo közönségnek, és közösen elemezték a filmeket. Az ilyen projekt célja, azon túl, hogy olyan helyzetekről kaphatunk információkat, amelyekhez talán soha nem tudnánk közel kerülni, hogy a "bennszülöttek" által készített képek, feldolgozott témák saját vizuális kultúrájukról árulkodnak.

 

Az Alagsorhoz hasonló kísérlet volt a Tequila banda, ahol Hudák László, "a hajléktalan", 8-mm-es filmkamerát használt, Lénárt Imre, aki szociális munkás és antropológus, pedig videóval rögzített. A film érdekessége, hogy Hudák teljesen átveszi az irányítást: nem csak a 8-as kamerát rendezi, amivel jórészt fikciós etűdök eljátszására készteti két másik társát, hanem a "külső megfigyelő" videós kutató is gyakran hatása alá kerül. Így a film ¬jobbára az ő koncepcióit tükrözi, és az elemzés elmarad.

 

Örülök, hogy végre én is előrukkolhatok egy filmmel, a Szia Nagyi, jól vagyunk! cíművel. Ez különleges esetet képvisel még a navajo filmek között is, hiszen az ulánbátori nagymamának üzenő mongol család azt foglalja össze az eredetileg két órás felvételen, amit szerintük igazán érdemes elmondani az ő Magyarországukról, itteni életükről. Így a film már eleve film, vagyis sajátos sűrítés, általuk, hozzánk hasonlóvá vált magukról és az övéikétől eltérő élethelyzetről, ami immáron az övék is, de egy kicsit azért idegen, legalábbis annyira, hogy különbséget lehessen tenni: "Szia Nagyi! Hogy vagy? Én jól vagyok. Iskolába járok. Az órák után megyek a másik iskolába Gana-ért, aztán elhozzuk Andrist az óvodából, és haza jövünk. Miután hazajöttünk tanulunk. Aztán a TV-ben japán filmeket...mesefilmeket nézünk. (...)

 

Itt nálunk meleg volt a tél, de nemrég hó esett, és hűl az idő. Holnapra mínusz 10 fok hideget mondanak, úgyhogy reggel fázni fogunk. Apa és anya megvették a boltot, sokat dolgoznak. Apa a Metro áruházból ilyen müzlit hoz nekem reggelire (mutatja).". A film valójában "talált tárgy", a családot korábban nem ismertem. Egy mongol barátom kérte, menjek videózni, ismerősei holdújévi üzenetet szeretnének küldeni az otthoniaknak. Gondoltam, ez igazán szép, antropológiailag izgalmas interakció! De mivel lusta voltam, hamar beláttattam magammal, hogy én úgyis csak megzavarnám jelenlétemmel az intimitást, jobb, ha elviszik a kamerát, s megcsinálják maguk a felvételt. Tök izgalmas, később majd megnézem - mondtam. Azonban elfeledkeztem az egészről, és jó fél év után találtam rá a kazettára: döbbenten néztem, ahogy Gana az Aki dudás akar lenni... kezdetű népdalt adja elő, majd jön a Kis karácsony..., végén pedig Andriska - aki szinte már egy szót sem tud mongolul ¬- vitustáncot járva kántálja mindenki megelégedésére a Happy Gang Fiatal szerelem című örökbecsű szerzeményét. A film valójában egy integrálódó mongol család szemével készült hangulatjelentés az ezredforduló globalizálódó Magyarországáról. Szóval ki figyel kit? A kertünkben lakó idegenek rólunk csinálnak filmet, nekünk? A film utóéletével kapcsolatban meg kell jegyeznem - és az antropológiai filmek esetében általában nagyon fontos a hatás hosszú távú figyelése és értékelése -, hogy a család nem az eredeti, hanem az általam vágott 16 perces verziót nézegeti, mutogatja gyakran. Itt ugye a majdnem végig mongolul folyó beszédet magyar feliratok tolmácsolják, s ez, hogy elmondott szövegeiket magyar fordításban párhuzamosan olvashatták, állításuk szerint, megváltoztatta az egész videólevél értelmezését, másképp, valahogy kívülről tudták szemlélni magukat. Szóval, még egyszer, ki figyel kit?

 

Mongol barátaim munkájánál még tudatosabb, eleve bemutatásra szánt munka a Pilisi mész. Szőnyi József, Pilisszántó polgármestere, folyamatosan dokumentálja a falu életét, eseményeit, embereit. Lévén, hogy - akár régen az egész falu - maga is korábban mészégetéssel foglalkozott, elhatározta, csinál egy filmet, amelyben elmondja: "hogyan égettem meszet". A folyamatot aprólékosan bemutató képek 60 percen keresztül is izgalmasak, azonban ami igazán átütő, az a mozin keresztülhúzódó kommentár. A "Polgi" mindent tud a szakmáról és a helyiekről, és a film aktuális jeleneteinél ezt a legnagyobb természetességgel osztja meg velünk: "Amit most hoz Feri bácsi, az a nemtudoménmilyen kő, behelyezésére nagyon kell ügyelni, mert ez fogja megtartani a többi követ is. Ezt szlovákul így és így hívják. Mindig Feri bácsi végzi ezt a munkát, mert neki van benne a legnagyobb rutinja. Ő arról híres egyébként, hogy egyszer egy lakodalomban felállt az asztalra és..." - csak hasra ütve egy mutatvány tőlem (nincs kéznél a kazetta), hogy hozzam a mészkemence mellőli tudósítás ízét. A szövegből, miközben "csak" a mészégetés képeit látjuk, lassan kirajzolódik egy egész közösség etosza, és elmesélőjének szerethető figurája.

 

A médiához férés privilegizáltsága megszűnni, vagy legalábbis átalakulni látszik. Ennek kitűnő példája az oktatás területén a Fekete Doboz Alapítvány Roma Média Iskolája, amelynek néhány filmje (Jobb a Fradi!, Lóvásár, Szülőfalum vasárnap - utóbbiban Kővári "Borz" József csak annyit kérdez az utcán szomszédaitól: "Mit csinálsz ma?") az idei Dialëktuson is indult, vagy az Egalitás Alapítvány néhány évvel ezelőtti fotós-videós iskolája, aminek szintén lett néhány izgalmas eredménye (Egalitás film). Kérdés, hogy a képzésben részt vett filmesek, pontosan iskolázottságuk miatt, képesek lesznek-e a jövőben valamilyen sajátos hangon szólni vagy betagozódnak az ismert sablonok mentén?

 

Még nem beszéltünk a néprajzi filmek közösségre gyakorolt hosszútávú hatásairól. A megfigyelő-résztvevő film erősen kiszolgáltatottá teheti a filmezetteket, a nem megfontolt "beavatkozás" felbolygathatja, drámai helyzetbe hozhatja a közösséget. A legkülönösebb ilyen példa amit ismerek, Mátraalmás esete, ahol Boglár Lajos - aki akkor már otthonosan mozgott a faluban - 1967-ben filmre vette a húshagyó keddi asszonyfarsangot. A kissé szabadosan mulató, férfiakat borotváló, kocsmában italozó asszonyok híre a filmezés révén eljutott az egyik képes magazin újságírójához is, aki Szabados nők faluja címmel írt a helyiekről. A büszkeségükben sértett férfiak ekkor a nők ellen fordultak, sokakat bántalmaztak. "Kurválkodtatok a tévének." - ez volt a vád. A farsangi rítus mindörökre eltűnt, emléke csak a romlását eredményező filmszalagon maradt meg (Asszonyfarsang Mátraalmáson). A történetnek persze ezzel még nincs vége, évtizedek múltán a filmet maguk a helyiek rehabilitálták, a lesúlytott kutató-filmest pedig krónikásuknak kérték - legalábbis addig, míg nem vásárolt minden második család videókamerát a faluban.

 

A másik eset, amit szeretnék röviden elbeszélni, arra hívja fel a figyelmet, hogy mozgóképeink késői használói adott esetben kritika nélkül hisznek kameránknak: történt, hogy 1993-ban megmutattam a mohácsi busójárás egyik szervezőjének Szőts István és Raffay Anna 1955-ben készült 13 perces filmjét, a Busójárást. A film teljes egészében rekonstrukció volt: mivel azokban az években nem farsangoltak a sokacok, Raffay gyűjtése alapján tervezte meg Szőts, hogy milyen életképeket, jeleneteket szeretne látni a kamerában, az anyag narrátorszövege és zenei aláfestése pedig vagy húsz évvel később készült. Matyi bácsi emberei, a filmet megnéző sokacok, másnap, a látott mozira hivatkozva, ledöntötték a városháza erkélyén felállított hangosító berendezést, mondván, ez nem az igazi mohácsi zene, az igazi az ott van a videókazettán, nézzék csak meg! A kazetta évekig Matyi bácsinál maradt, aki senkinek nem engedett másolatot készíteni róla, viszont minden hivatalos és nem hivatalos fórumon büszkén mutogatta, azzal, hogy ez itt az eredeti, így kell csinálni a busójárást, ahogy az a filmen van, és hogy persze az ő baráti köre csinálja így! Szóval a film folklóretalonná vált és dokumentálhatóan megváltoztatta a mohácsi busójárás képét. Raffay és Szőts természetesen erről már nem tud, mint ahogy a mohácsiak sem tudnak róluk: a celluloid minden további kontextus nélkül őrizte meg képeiket.

 

Láthatjuk, hogy megkötések, elvárások egész sora veszi körül az antropológiai filmet. Ezt tekinthetnénk úgy is, mint a művészi szabadság korlátozását, azonban az elkészült mozik pont ennek az ellenkezőjéről tanúskodnak. Mégis, végeredményben, a tiltások és követelmények szinte azonnal a dán, immár a nem-fikciós filmekre is kiterjesztett Dogmát juttatják eszünkbe: lehet, hogy jót tesz a dokumentum-művészetnek, ha szorosabb kapcsolatot ápol a valósággal?

 

Az etnográfiai filmnek (és általában a dokumentumfilmnek is) végleg el kell köszönnie az egzotikustól, a bizarrtól. Az idegent, a különlegest le kell vetkőztetni, saját kontextusában megmutatni, hogy érthetővé váljon az amúgy kívülről érthetetlen emberi viselkedés, hogy az ámuldozás és ujjal mutogatás, a vádaskodás és a bizalmatlanság helyébe a megismerés, megértés, elfogadás és a tisztelet lépjen. Másrészről a saját kultúra mindennapi, evidens jelenségeit izgalmas lehet úgy kezelni, mintha valami különleges, egzotikus esettel, mentalitással állnánk szemben, így közelítve friss szemmel régen felfedezettnek vélt önmagunkhoz. Az ilyen megközelítésnek az az ígérete, hogy nem lesznek többet idegenek a kertemben.

 

Idézett filmek: